INTRANSPARENZ ALS SINNFORM ÄSTHETISCHER REFLEXION IM WERK BENNO BLOMES

In den Arbeiten von Benno Blome zeigt sich eine konzeptuelle Grundlinie gesteigerter Ambivalenz. In ihr verbindet sich angriffslustige, auch provozierende Ironie mit einer emphatischen, affirmativen Haltung. Letztere ankert in einem weiten menschheits- und kulturgeschichtlichen Fokus, der die Kontinuität von Evolution und kultureller Entwicklung betont und spezifisch zeitgenössische Phänomene, Symbole und Konflikte mit Assoziationen an Höhlenmalereien verbindet – welche gleichsam die mentale und biologische Ausstattung des Jägers und Sammlers repräsentieren – oder alternativ in einen ikonographischen Kosmos jüdisch-christlicher Prägung einbettet. Angesichts der Vielfalt von Zitaten mythischen und religiösen Denkens, die in den Arbeiten Blomes mit Zeichen und Konfliktzonen des zeitgenössischen Lebens überschrieben werden, offenbart sich der Findungsprozess von Formen und Themen als Suche nach Bildern einer Einheit unter der Bedingung pluraler Zersplitterung, oder reziprok als Suche nach den Brüchen in vordergründigen Einheiten. Dabei scheinen die oft sehr konzeptuellen Arbeiten Blomes bei allem Gedankenreichtum immer wieder einen undeutbaren Rest zu betonen, einen undeutbaren Kern. Etwas, das nicht mehr als sinnhaft erfasst und angeeignet werden kann, wodurch sich eine Intransparenz des Lebendigen, eine Eigenwilligkeit, Widerspenstigkeit und Inkommensurabilität des vitalen Impulses und des durch diesen gewordenen Seins behauptet.
Hier zeigt sich eine weitere Grundlinie seines Schaffens; ein bestimmendes Merkmal vieler Arbeiten Blomes ist ein methodisches Laientum an der Oberfläche, eine Ästhetik der Imperfektion: Die Glätte des professionalisierten Strichs wird nicht angestrebt. Der Künstler entgeht damit der Atmosphäre des öffentlichen Auftrags, der Geschäftigkeit des öffentlichen Lebens und ihrer Masken. Stattdessen akzentuiert Blome eine menschliche Begrenztheit, die der conditio humana unlöslich anhaftet. Sie wird von ihm einerseits ironisch angeleuchtet, mit provozierender Direktheit vorgehalten und behauptet, aber andererseits auch in einem sehr humanen Sinne akzeptiert und in ihrer eigenen Tiefe angenommen. Die Werktitel beleuchten dabei die häufig in imperfekt offener Gestalt gehaltenen Objekte und Gemälde in einer Weise, die diese als Kunstwerk abschließt und zugleich erweiterte Assoziationsräume öffnet. Gleichsam als eigenständiges Bildelement setzen die Titel einen entscheidenden Akzent im inneren Aufbau des Bildes und haben damit eine tragende Bedeutung in den Arbeiten Blomes.

Eine unscheinbare, kleine Arbeit aus den frühen Jahren seines Schaffens trägt den Titel Gott. Sie besteht aus einer verschlossenen Milchflasche, die zu einem großen Teil mit einem zäh-durchsichtigen und undefinierbaren Schleim gefüllt ist. Der Titel ist wie beiläufig mit Filzstift auf die Flasche geschrieben. Hier erscheint Gott als hässliches, unförmig gesichtsloses, totes Ding; ein Material mit Assoziationen an einen » Flaschengeist «. Eingesperrt und lieblos benannt, wie eine ab- gestellte unbeachtete Requisite eines Scharlatans, aufgehoben für den Fall der Fälle. Hier dringt zum einen die Degradierung einer Jahrhunderte geltenden Idee des Höchsten durch und zugleich die Verschränkung von Gottesideen mit stumpfer Magie und Aberglaube. Die immer andere Unförmigkeit des Flascheninhalts steht hier in einer Linie mit informellen Arbeiten seit der Mitte des 20. Jahrhunderts, die teils metaphysische Assoziationen aufweisen, wie auch mit den befremdenden Rückständen von schamanenhaften Aktionen, wie sie Joseph Beuys als Spuren des Prozesses festhielt.
Eine Installation aus dem Jahr 2013 mit dem Titel Der Anteil der Arbeit an der Menschwerdung des Affen zeigt eine steile begehbare Holztreppe, die als Standschaukel konstruiert ist. Die Leiter zum Menschen ist hier eine Schaukeltreppe zum Himmel, deren Schwanken mit jeder erklommenen Stufe zunimmt. Eine auf dem Boden liegende zerschlissene Discokugel erscheint wie das lieblos liegengelassene, überwundene Signum einer kopflosen Feier oder ein Stück Konsumschrott. Die Schaukeltreppe lädt dazu ein, sich auf sie zu setzen, allein oder in Gruppen. Die auf der Schaukel Sitzenden können dann tatsächlich affenhaft erscheinen, so dass die Frage, in welchem Stadium der Menschwerdung des Affen wir uns denn selbst befinden, darin provoziert sein mag. Die Kontinuität vom Affen zum Menschen in dieser Installation ist beispielhaft für eine bildliche Kontinuitätsrhetorik, die sich in vielen Arbeiten Blomes wiederfindet – in den vielfältigen Betonungen des Tierischen und Natürlichen im Menschen wie auch der Religiosität und der Magiegläubigkeit gerade auch des aufgeklärten Menschen.
Eine seltsam radikalisierte Synthese aus aggressiven und komischen Effekten sowie spiritueller Thematik stellt die Installation Komm Heiliger Geist zerstöre mich aus dem Jahr 2016 dar. Eine achteckige umzäunte tischartige Holzfläche wird von batteriebetriebenen Autos und Stofftieren bevölkert, die sich wild leuchtend bewegen, sich gegenseitig anstoßen und dabei verschiedene, meist schrille Geräusche abgeben. Dieser eigenwillige Gesamtklang an Lautstärke und Aggression nimmt mit der Menge der bewegten Artefakte massiv zu. Die Präsenz des kreischenden, sinnlos plumpen Kinderspielzeugs – Präsenz einer massiven Indiskretion des Banalen – entfaltet einen ebenso komischen wie zerstörerischen Charakter, gleich einer Spielwelt, die zum Krieg wird. Aufgrund dieser Assoziation des Zerstörerischen wird der »Heilige Geist « in jener Installation – quasi in blasphemischer Manier – zur kindischen Macht, die einen konsumistischen Kriegsschauplatz kreiert.
Zugleich spielt der Titel in Verbindung mit dem augenfälligen » Egoismus « der einzelnen Spielzeuge, die schreiend gegeneinander krachen, an die spirituelle Sehnsucht des Menschen nach Befreiung von seiner Egozentrizität an. Das mit der Installation inszenierte Schauspiel erscheint als Schreien des Ego, das die Welt in einen konsumistisch-narzisstischen Kampfplatz verwandelt; das Gebet » Heiliger Geist zerstöre mich « erscheint als laute rockmusikalische und verzweifelte Bitte, im Sinne einer mystischen Praxis der Loslösung und Befreiung aus dem Gefängnis des Ichs, eine Erlösung der Welt von dem Unfrieden der Iche.

Neben den Installationen bilden Malereien einen weiteren Schwerpunkt im Schaffen von Blome. In der Zeichnung der Details zeigen die Malereien – ebenso wie die Installationen – Merkmale eines methodischen Dilettantismus, die in einer kraftvollen und entschiedenen Gesamtkomposition aufgehoben werden. Die dem kindlichen Malen und der archaischen Kunst entlehnte Flächigkeit der Bilder repräsentiert hier eine Unbeholfenheit des Einzelnen im Leben, eine Unbeholfenheit gegenüber dem eigenen Ursprung, dem Tod und der Struktur der Gesellschaft. Auch neuere Ölbilder zeigen dieses Merkmal. Die Figuren aus den zur Installation Stilles Land (2018) gehörenden Ölgemälden wirken flach; so die » knienden Männer «, oder » die Schlafenden « sowie Vögel, Tiere und Pflanzen im » Orangenen Bild «. In letzterem verliert eine in einer Gartenumgebung auf einem Pflastersteinboden schreitende Figur ihre Kontur – mit Ausnahme der Hose, die sichtbar bleibt. Die farbige Kräftigkeit sowie Robustheit in der Darstellung der belebten Natur der Gartenumgebung beschwören das Erlebnis einer umfassenden machtvollen Natur herauf, die den Menschen absorbiert und gleichsam auflöst, ihm sein personales Gesicht nimmt. Ebenso verschwindet auf einer kleineren Tafel das Gesicht einer knienden Figur wie im Nebel, während sie von Formen umgeben ist, welche zwischen fliegenden Vögeln und fallendem Laub oszillieren.
In diesem Bilderzyklus herrscht eine Atmosphäre Ich-auflösender Kontemplation, die mit Assoziationen an Alltagsbanalitäten verbunden ist, wie sie sich auch in den parallel zum Bildzyklus entstandenen Gedichten Stilles Land und Irgendwo ausdrückt. Der flächigen Pinselschrift, die großstädtische, weltläufige Eleganz gezielt meidet, entspricht in den Gedichten die Evokation randständiger Regionen, der Orte, wo Zentren fern sind. Die Atmosphäre der Gedichte ruft Erinnerungen hervor an Landschaften, die zurückgelassen wurden. Von Landflucht gekennzeichnete Gegenden, wie sie in Ostdeutschland häufiger zu finden sind; Räume, sich schwächender Sozialität und Infrastruktur. Es ist vergessener Raum. Scheinbar keiner Aufmerksamkeit würdig, nicht zu Zukunftsprojektionen einladend, aber doch gerade darum Möglichkeitsraum besonderer, verdichteter Gegenwartserfahrung.

Als zusammenhängende Werkgruppe unter den Arbeiten von Benno Blome erscheinen die Wandmalereien. Thematisch spiegeln viele dieser Wandbilder die Beziehungen von Mensch und Natur. In ihrer Ausführung erscheinen dabei einige Wandbilder sehr abstrakt, zeichenhaft reduziert – wie klinisch minimalistische, ja modernistische Varianten von Höhlenmalereien, beschränkt auf gerade dunkle Linien aus schwärzlich blauem Pigment auf weißem Hintergrund (Ekstasen, 2015, Zauberzeichnungen, 2018). Andere Wandbilder hingegen erinnern in ihren klar umrissenen, flächigen Figuren auf meist farbigem Hintergrund an Filzstiftmalereien von Kindern oder Kinderbuchillustrationen. Inhaltlich fokussieren einige dieser Arbeiten besonders stark die anthropologische Kontinuität, so u.a. Der weinende König (2011), Winnetous Grab (2012) und die Demonstration aus dem Himmel (2016). In diesen figürlichen Wandbildern sind die Tiere und Menschen so über die Flächen verteilt, als hätte Gott sie soeben in die Welt gestreut. Die teils kindnahe Ausführung und die den Welten biblischer Erzählungen, Märchen und prägender Jugendliteratur entlehnten Werktitel erwecken Eindrücke einer Kreatürlichkeit und eines Werdens, Eindrücke einer Einbettung und Bindung des Menschen in die Rhythmen der Natur.
Einen anderen Blick auf die Imperfektion, das Unfertige, mit Fokus auf das Ausgesetztsein des Menschen, liefert die Wandarbeit Alles ist Kapital (2011). Im selben flächigen und offenen Stil erscheinen dort teils junge kräftige, teils alte gebeugte Menschen auf den sich gegenüberliegenden Wandflächen eines schmalen Raumes, dessen Stirnseite mit einem als Graffiti gesprayten Text, unterzeichnet mit »Yasmin«, versehen ist.
Die fatale Botschaft darin, ist die einer allumfassenden ökonomischen Landnahme, nach welcher alles Kapital ist – Material zur Ausbeutung und Selbstausbeutung. Auch »deine Wünsche«, »dein Schmerz«, »dein Tod«, »deine Freunde«, »deine Musik« werden vom Autor des Graffitis dort verortet. Nach dem Lesen des Textes erscheint die unfeste Oberfläche des Wandbildes, das Unfertige im malerischen Strich besonders eindrücklich als Signum der Verletzlichkeit und Brüchigkeit des Menschen.
Oder ist der Text doch eher im konträren Sinne zu verstehen, nämlich als Ermutigung und Aufruf, sich der eigenen Begabungen, vorhandenen Beziehungen und der sich daraus ergebenden Fülle an Möglichkeiten bewusst zu werden und sie zu nutzen? Wie bei einem Vexierbild kann hier das Statement kippen, zwischen rücksichtsloser totaler Instrumentalisierung der eigenen Existenz und der Ermutigung, das mit und im eigenen Leben Erhaltene fruchtbar zu machen.
Von diesen erzählerischen Wandbildern weit entfernt sind die mit geraden dunklen Linien auf weißem Hintergrund sehr nüchtern gehaltenen Ekstasen (2015) oder die Zauberzeichnungen in der Ausstellung STILLES LAND (2018). Letztere erscheinen wie eine Kreuzung aus Mondrian ohne Farbflächen und Höhlenmalereimotiven. Sie nehmen einen Weg auf, der bereits in den noch farbig gehaltenen Wandmalereien geometrisch-plastischer Figuren Dunkle Mächte und Palazzo del Tè (beide 2013) begonnen wurde und radikalisieren diesen zur reinen Linearität. Dabei kehren jedoch stets in der freihändig ausgeführten Linie die ausgebeulten Formen aus den figurativen Malereien wieder. Die Klarheit der Linienführung – dabei figürliche Ausgangspunkte bis zur Unkenntlichkeit abstrahierend – stellt eine verborgene, transzendente Inhaltlichkeit hinter eine vordergründige Ästhetik der Transparenz. Während diese Wandbilder die Modernität und die glatten Oberflächen einer Ästhetik reibungsloser Prozesse beschwören, führen die Werktitel zur Evokation irrational-magischer Kontexte. Hierin scheint die Idee durch, wonach das modernistische Vertrauen auf Technik, Fortschritt, Wirtschaftswachstum zutiefst magischen Glauben lediglich verhüllt. Danach erscheint die Selbstbeschreibung der Moderne im Sinne einer »Entzauberung«, um den Begriff Max Webers zu zitieren, hier fragwürdig und als Übertreibung. Die provokative Betonung des Archaischen und des Infantilen in der Moderne, ihres Wissens sowie ihrer weitverzweigten Verantwortungen, enthält die Idee einer Wieder- oder Umverzauberung. Diese lässt den modernen Menschen damit zwar in einer anderen Art und Weise tanzen, als den archaischen, aber eben doch tanzen und sie gibt ihm daneben neue mythische Symbole als geheime Schlüssel zum vergessenen Land.
Die dem Bilderkosmos von Blome vielfältig eingeprägte, bisweilen versteckte mythische Sprache mit ihren Figuren des Göttlichen ist aber nicht nur Symbol einer kulturhistorischen Kontinuität: sie hat vielmehr in der hier eröffneten Perspektive auch in unserer modernen Welt etwas über den Ort von Wesentlichem, von Orten der Selbstgenügsamkeit und eigenen Fülle des Lebens zu sagen. Dieses Sagen bleibt – ebenso wie dasjenige des Künstlers – im Bild; es bleibt in der Ausbalancierung von Materialien und Gestaltungen und spricht sich nicht als begriffliche Festlegung und Ausdeutung aus. Gerade in Themenbereichen, die in der Öffentlichkeit von Thesenstreits überzogen sind, hält Blome an dem unauflösbaren, nicht mehr sinnvoll kritisierbaren Rest mit Blick auf das Leben fest. Eine Lebensrealität, deren widerspruchsvolle Vielheit weniger im Fertigen, Durchrationalisierten und Transparenten, als in der Konkretheit des Imperfekten, Unvollständigen, Sinnambivalenten und Intransparenten ihren verbindenden Grund findet.