Nach einem Philosophiestudium in Rom, studierte Blome von 2005-2010 bei Franz Ackermann und Harald Klingelhöller an der Staatlichen Akademie für Bildende Künste in Karlsruhe. 2009 verbrachte er ein Jahr in Frankreich und studierte an der ENSBA Paris bei Christian Boltanski und Richard Deacon. 2011 war er Meisterschüler bei Franz Ackermann.

Er stellte u.a. im Wilhelm Hack Museum Ludwigshafen, dem Museum Ulm und der Städtischen Galerie Karlsruhe aus. Seine Arbeiten sind in zahlreichen Sammlungen vertreten.

Blome lebt und arbeitet in Karlsruhe und Dresden.

// After studying philosophy in Rome, Blome studied with Franz Ackermann and Harald Klingelhöller at the State Academy of Fine Arts in Karlsruhe from 2005-2010. In 2009 he spent a year in France studying at ENSBA Paris with Christian Boltanski and Richard Deacon. In 2011 he was a master student with Franz Ackermann.

He has exhibited at the Wilhelm Hack Museum Ludwigshafen, the Museum Ulm and the Städtische Galerie Karlsruhe, among others. His work is represented in numerous collections.

Blome lives and works in Karlsruhe and Dresden.

1977born in Dresden, living in Karlsruhe and Dresden, Germany



2023DIE REISE NACH WESTEN, Kunstverein Familie Montez, Frankfurt a.M.
2022WOKSAL, ßpace, Karlsruhe
 er ist ich und ich bin du, Galerie Maquis Mami Wata, Mannheim
2020DIE LANDSCHAFT IST IMMER ALLEINE (mit Nino Maaskola), Kunsthaus L6, Freiburg
MIND AND WORLD, Galerie Maquis Mami Wata, Mannheim
2018STILLES LAND, Staedtische Galerie, Karlsruhe, Germany
2017EINE NACHT LANG LEBEN, Kunstverein Letschebach, Karlsruhe, Germany
2015EKSTASEN, ride on projects, Karlsruhe, Germany
2014THE OPEN SOCIETY AND ITS ENEMIES, University of Education, Karlsruhe, Germany
2013JasminJasmin, reinraum, Düsseldorf, Germany
2011Alles ist Kapital, AdBK, Karlsruhe, Germany
2009Spiritisme, magie noire et psychanalyse, LaSuite, Paris, France




2023Eau de là et autres arpentages, La Chaufferie, Strasbourg, France
 correspondanz, Syndicat Potentiel, Strasbourg, France
2022KARLSRUHER KÜNSTLER*INNENMESSE, Städtische Galerie, Karlsruhe
2018DELTABEBEN, Wilhelm Hack Museum, Ludwigshafen, Germany
2016Sichtbetonung 10, Zentralwerk, Dresden, Germany
2015LET’S COME TOGETHER RIGHT NOW, Kunstverein Wilhelmshöhe, Ettlingen, Germany
 CRACK CAPITALE, Forte Prenestino, Roma, Italy
 #LIP15, Istanbul, Turkey
2014Kunstverein Letschebach, Düsseldorf, Germany
2013Höhenluft #5, Kunstverein Wilhelmshöhe, Ettlingen, Germany
 Anthropozänta, Helmbrechts, Germany
2012WESTKUNST, Projektraum STAUFFENBERGALLEE 11, Dresden, Germany
 Sicht/Beton/Ung/Sieben, friedrichstadtZentral, Dresden, Germany
2011TOP 11-Meisterschülerausstellung, Ulm Museum, Ulm, Germany
2008Große Münchner Kunstausstellung 2008, Haus der Kunst, Munich, Germany
 Ostrale 08, Dresden, Germany


Strangely, contrary to all the differences in the drawings, we are left with a single impression that involves harmony, articulated integrity, an infusion of light, a suggestion of direction, and an impression of place that is particular and delineated. It would seem miraculous, even magical that there is integrity from such scattered indications, especially the domination of a sustained luminous quality. The magic, it seems, is in how we are being lead on a path presenting a promise of life coming towards us as light. Here we seek to tease out a little more of that power of the drawings themselves. This review, then, is strategic.

I propose these basic moments of our consideration: (1) in the foreground, we have the drawings themselves with what they provide, both materially and as to dynamics; (2) in the background,we have the work of a horizon for which the drawings are a reference in ways to be clarified; (3) but the essential impact is discriminated in what happens between these two fields, the operations of a guiding figure resolving contradictions between the drawings and their promise.



That we are seeing something is inescapable: a matter of clear lines, of dark colours on white paper, content framed and focused, the conjunction of lines, repeating patterns, the detail of proximity. And there are hints that all may not be as it seems: mirroring, over­lapping, parallelism, the setting apart of one drawing from another in their differences, interfaces and sometimes oppositions.

But as to the predominance of line over space, there are signs of permeability; these are not the photoshopped solid frontiers of definitive containment. Maybe here the line is shaped by space. Lines show signs of construction and the variety from hand­-held brushes and markers. There is the quality of a sketch. Is it the variation in the light of that space which is at work in the shading of lines and even pigment?

In the end, we have detailed, clear, unencumbered presentations which are fresh, shimmering in a raw untouched version.


Even materially, the drawings are not just what they are – materially! As soon as there are two drawings, we have already passed to relations and dynamics between them, and moreover, each one piece relates to the other 66 in a configuration with its own patterns. Clearly, this not only diffuses any perspective but necessitates a process where the whole might perhaps be grasped dynamically. Normally in a visit to an exhibit one or two pieces define our attention; in this case there is no avoiding a comprehensive grasp as they are all set out in one unit, as a book in this case. Like music and a symphony, these dynamic features involve not one note or another but of that one note only in relation to a duration of other notes, also with the resource of memory, to borrow from Augustine’s conception of time (Confession, Book 11, Ch 20).

The inter­-relations among these 66 drawings also work with the predominance of structure over content or meaning, also as it turns out, in refusing structure as that which constitutes that meaning, but rather as that which is a part of more comprehensive relations. In this case, structure highlights a counter-­point. Not only to the material indications of structure in line and conjunction, but in the qualification and even refusal of what is given in any one drawing apart from the world of representation displayed by a series, by contexts, by and within horizons, and the figure this presents. With his 66 drawings arranged in an order and process, Blome pro­poses and works a correction to any isolation of a power that would dominate conceptual­ ly, exactly by using the fragmentation of 66 drawings to present a certain hidden force, the magical at work in all its features.

This work of Blome with ink and paper found in the matter of the drawings and their dynamics cannot, though, be separated from the impact of the drawings on the viewer as they attend to them. In this way, Blome’s work is found in the viewers. Dynamics in the drawings concern the viewer, too. With this we pass from foreground to background or horizon, from material and dynamics towards that which is shaping, even controlling them. One way into that background is through what happens to us as we take in the drawings for our own living, a distinctly personal event.


I am suggesting that the material elements in the drawings with their dynamic relations constitute each viewer in a particular way. It concerns how they are being engaged and who they find themselves to be in this engagement. As they leaf through the book, and are turned away from fixing on any one image to the exclusion of the series, or the series to the exclusion of any one piece, they begin to notice what has been happening to them in this encounter. More than diffusing focus, the work of the drawings concerns how viewers are empowered by the drawings, not essentially as a subjective site over against the objectivity of the materials and their dynamics but even unexpectedly with themselves as the objective matter of the drawings. Over against or before their very material indications, in an event clarified by Karl Jaspers among others, the drawings are an occasion of growth for the viewer in the way they require adjustments and even surrender, an availability to contemplation in the present distinct from their past or future, and the reception of new engagements. In this way, the drawings are the foreground of a horizon developing in each viewer.The structural character of the drawings is an exteriority for a type of internal objectivity in each viewer. Referencing again what Augustine says of memory in considering duration of sensation found in time¹, exactly in that composite developed from passing through the series of drawings, each viewer is set on a kind of magic carpet bringing them forward into that time, or more accurately, bringing the future into their present with their viewing. To the foreground of the elements in the series of drawings there is a background of a promise to the viewer that they might find here a movement into where they will find themselves living magically from a hidden source. In their material and so dynamic character then, the drawings as an ensemble are sign of a promise for that life the viewer would come to live because of their engagement.

¹) Augustine. The Confessions. Book 11, Chapter 20: “What now is clear and plain is, that neither things to come nor past are ...[T]here be three times; a present of things past, a present of things present, and a present of things future ... present of things past, memory; present of things present, sight; present of things future, expectation”.


What is found in the drawings, then, is a promise of what life can be. Still, this is not a content. Is it that the drawings have no content? This is not the case for we hold them in our hands and we pass time – or time passes in us – as they are viewed. Without entering into the question as framed by Augustine, as to whether it is time that supplies this secretive, magical figure of the viewer’s own living as operative in the drawings, it appears that the drawings as such are only given in the future. This secretive, magical figure clearly indicates a basis of continuity passing (1) through the materials and dynamics of the drawings, (2) through the events of encounter with drawings constituting the viewers as living sign, and (3) that particular realization of the viewer’s future flowing into the present “now”. From this operation of the drawings, many features are clarified. First, their clear, focused details of line and conjunction derives from the viewers own objectivity. Second,their coherence and unity derive from the figure of this inner movement linking the elements of the encounter with the drawings, especially as it supplies dynamic and direction. Third, structure in the geometric nature of the drawings serves not to give the form of a skeleton as meaning abstracting from content but the display of an inner meaning at work in structure and in its power to awaken and make space for life. Fourth, the designation of space for light and luminosity within the framing and conjunctions presents the field in which the expansion of this figure of life is presented in the living of the viewers themselves, their own light. For this, these drawings are truly magical.

(Francis Coffey)



In den Arbeiten von Benno Blome zeigt sich eine konzeptuelle Grundlinie gesteigerter Ambivalenz. In ihr verbindet sich angriffslustige, auch provozierende Ironie mit einer emphatischen, affirmativen Haltung. Letztere ankert in einem weiten menschheits- und kulturgeschichtlichen Fokus, der die Kontinuität von Evolution und kultureller Entwicklung betont und spezifisch zeitgenössische Phänomene, Symbole und Konflikte mit Assoziationen an Höhlenmalereien verbindet – welche gleichsam die mentale und biologische Ausstattung des Jägers und Sammlers repräsentieren – oder alternativ in einen ikonographischen Kosmos jüdisch-christlicher Prägung einbettet. Angesichts der Vielfalt von Zitaten mythischen und religiösen Denkens, die in den Arbeiten Blomes mit Zeichen und Konfliktzonen des zeitgenössischen Lebens überschrieben werden, offenbart sich der Findungsprozess von Formen und Themen als Suche nach Bildern einer Einheit unter der Bedingung pluraler Zersplitterung, oder reziprok als Suche nach den Brüchen in vordergründigen Einheiten. Dabei scheinen die oft sehr konzeptuellen Arbeiten Blomes bei allem Gedankenreichtum immer wieder einen undeutbaren Rest zu betonen, einen undeutbaren Kern. Etwas, das nicht mehr als sinnhaft erfasst und angeeignet werden kann, wodurch sich eine Intransparenz des Lebendigen, eine Eigenwilligkeit, Widerspenstigkeit und Inkommensurabilität des vitalen Impulses und des durch diesen gewordenen Seins behauptet.
Hier zeigt sich eine weitere Grundlinie seines Schaffens; ein bestimmendes Merkmal vieler Arbeiten Blomes ist ein methodisches Laientum an der Oberfläche, eine Ästhetik der Imperfektion: Die Glätte des professionalisierten Strichs wird nicht angestrebt. Der Künstler entgeht damit der Atmosphäre des öffentlichen Auftrags, der Geschäftigkeit des öffentlichen Lebens und ihrer Masken. Stattdessen akzentuiert Blome eine menschliche Begrenztheit, die der conditio humana unlöslich anhaftet. Sie wird von ihm einerseits ironisch angeleuchtet, mit provozierender Direktheit vorgehalten und behauptet, aber andererseits auch in einem sehr humanen Sinne akzeptiert und in ihrer eigenen Tiefe angenommen. Die Werktitel beleuchten dabei die häufig in imperfekt offener Gestalt gehaltenen Objekte und Gemälde in einer Weise, die diese als Kunstwerk abschließt und zugleich erweiterte Assoziationsräume öffnet. Gleichsam als eigenständiges Bildelement setzen die Titel einen entscheidenden Akzent im inneren Aufbau des Bildes und haben damit eine tragende Bedeutung in den Arbeiten Blomes.


Eine unscheinbare, kleine Arbeit aus den frühen Jahren seines Schaffens trägt den Titel Gott. Sie besteht aus einer verschlossenen Milchflasche, die zu einem großen Teil mit einem zäh-durchsichtigen und undefinierbaren Schleim gefüllt ist. Der Titel ist wie beiläufig mit Filzstift auf die Flasche geschrieben. Hier erscheint Gott als hässliches, unförmig gesichtsloses, totes Ding; ein Material mit Assoziationen an einen » Flaschengeist «. Eingesperrt und lieblos benannt, wie eine ab- gestellte unbeachtete Requisite eines Scharlatans, aufgehoben für den Fall der Fälle. Hier dringt zum einen die Degradierung einer Jahrhunderte geltenden Idee des Höchsten durch und zugleich die Verschränkung von Gottesideen mit stumpfer Magie und Aberglaube. Die immer andere Unförmigkeit des Flascheninhalts steht hier in einer Linie mit informellen Arbeiten seit der Mitte des 20. Jahrhunderts, die teils metaphysische Assoziationen aufweisen, wie auch mit den befremdenden Rückständen von schamanenhaften Aktionen, wie sie Joseph Beuys als Spuren des Prozesses festhielt.
Eine Installation aus dem Jahr 2013 mit dem Titel Der Anteil der Arbeit an der Menschwerdung des Affen zeigt eine steile begehbare Holztreppe, die als Standschaukel konstruiert ist. Die Leiter zum Menschen ist hier eine Schaukeltreppe zum Himmel, deren Schwanken mit jeder erklommenen Stufe zunimmt. Eine auf dem Boden liegende zerschlissene Discokugel erscheint wie das lieblos liegengelassene, überwundene Signum einer kopflosen Feier oder ein Stück Konsumschrott. Die Schaukeltreppe lädt dazu ein, sich auf sie zu setzen, allein oder in Gruppen. Die auf der Schaukel Sitzenden können dann tatsächlich affenhaft erscheinen, so dass die Frage, in welchem Stadium der Menschwerdung des Affen wir uns denn selbst befinden, darin provoziert sein mag. Die Kontinuität vom Affen zum Menschen in dieser Installation ist beispielhaft für eine bildliche Kontinuitätsrhetorik, die sich in vielen Arbeiten Blomes wiederfindet – in den vielfältigen Betonungen des Tierischen und Natürlichen im Menschen wie auch der Religiosität und der Magiegläubigkeit gerade auch des aufgeklärten Menschen.
Eine seltsam radikalisierte Synthese aus aggressiven und komischen Effekten sowie spiritueller Thematik stellt die Installation Komm Heiliger Geist zerstöre mich aus dem Jahr 2016 dar. Eine achteckige umzäunte tischartige Holzfläche wird von batteriebetriebenen Autos und Stofftieren bevölkert, die sich wild leuchtend bewegen, sich gegenseitig anstoßen und dabei verschiedene, meist schrille Geräusche abgeben. Dieser eigenwillige Gesamtklang an Lautstärke und Aggression nimmt mit der Menge der bewegten Artefakte massiv zu. Die Präsenz des kreischenden, sinnlos plumpen Kinderspielzeugs – Präsenz einer massiven Indiskretion des Banalen – entfaltet einen ebenso komischen wie zerstörerischen Charakter, gleich einer Spielwelt, die zum Krieg wird. Aufgrund dieser Assoziation des Zerstörerischen wird der »Heilige Geist « in jener Installation – quasi in blasphemischer Manier – zur kindischen Macht, die einen konsumistischen Kriegsschauplatz kreiert.
Zugleich spielt der Titel in Verbindung mit dem augenfälligen » Egoismus « der einzelnen Spielzeuge, die schreiend gegeneinander krachen, an die spirituelle Sehnsucht des Menschen nach Befreiung von seiner Egozentrizität an. Das mit der Installation inszenierte Schauspiel erscheint als Schreien des Ego, das die Welt in einen konsumistisch-narzisstischen Kampfplatz verwandelt; das Gebet » Heiliger Geist zerstöre mich « erscheint als laute rockmusikalische und verzweifelte Bitte, im Sinne einer mystischen Praxis der Loslösung und Befreiung aus dem Gefängnis des Ichs, eine Erlösung der Welt von dem Unfrieden der Iche.


Neben den Installationen bilden Malereien einen weiteren Schwerpunkt im Schaffen von Blome. In der Zeichnung der Details zeigen die Malereien – ebenso wie die Installationen – Merkmale eines methodischen Dilettantismus, die in einer kraftvollen und entschiedenen Gesamtkomposition aufgehoben werden. Die dem kindlichen Malen und der archaischen Kunst entlehnte Flächigkeit der Bilder repräsentiert hier eine Unbeholfenheit des Einzelnen im Leben, eine Unbeholfenheit gegenüber dem eigenen Ursprung, dem Tod und der Struktur der Gesellschaft. Auch neuere Ölbilder zeigen dieses Merkmal. Die Figuren aus den zur Installation Stilles Land (2018) gehörenden Ölgemälden wirken flach; so die » knienden Männer «, oder » die Schlafenden « sowie Vögel, Tiere und Pflanzen im » Orangenen Bild «. In letzterem verliert eine in einer Gartenumgebung auf einem Pflastersteinboden schreitende Figur ihre Kontur – mit Ausnahme der Hose, die sichtbar bleibt. Die farbige Kräftigkeit sowie Robustheit in der Darstellung der belebten Natur der Gartenumgebung beschwören das Erlebnis einer umfassenden machtvollen Natur herauf, die den Menschen absorbiert und gleichsam auflöst, ihm sein personales Gesicht nimmt. Ebenso verschwindet auf einer kleineren Tafel das Gesicht einer knienden Figur wie im Nebel, während sie von Formen umgeben ist, welche zwischen fliegenden Vögeln und fallendem Laub oszillieren.
In diesem Bilderzyklus herrscht eine Atmosphäre Ich-auflösender Kontemplation, die mit Assoziationen an Alltagsbanalitäten verbunden ist, wie sie sich auch in den parallel zum Bildzyklus entstandenen Gedichten Stilles Land und Irgendwo ausdrückt. Der flächigen Pinselschrift, die großstädtische, weltläufige Eleganz gezielt meidet, entspricht in den Gedichten die Evokation randständiger Regionen, der Orte, wo Zentren fern sind. Die Atmosphäre der Gedichte ruft Erinnerungen hervor an Landschaften, die zurückgelassen wurden. Von Landflucht gekennzeichnete Gegenden, wie sie in Ostdeutschland häufiger zu finden sind; Räume, sich schwächender Sozialität und Infrastruktur. Es ist vergessener Raum. Scheinbar keiner Aufmerksamkeit würdig, nicht zu Zukunftsprojektionen einladend, aber doch gerade darum Möglichkeitsraum besonderer, verdichteter Gegenwartserfahrung.


Als zusammenhängende Werkgruppe unter den Arbeiten von Benno Blome erscheinen die Wandmalereien. Thematisch spiegeln viele dieser Wandbilder die Beziehungen von Mensch und Natur. In ihrer Ausführung erscheinen dabei einige Wandbilder sehr abstrakt, zeichenhaft reduziert – wie klinisch minimalistische, ja modernistische Varianten von Höhlenmalereien, beschränkt auf gerade dunkle Linien aus schwärzlich blauem Pigment auf weißem Hintergrund (Ekstasen, 2015, Zauberzeichnungen, 2018). Andere Wandbilder hingegen erinnern in ihren klar umrissenen, flächigen Figuren auf meist farbigem Hintergrund an Filzstiftmalereien von Kindern oder Kinderbuchillustrationen. Inhaltlich fokussieren einige dieser Arbeiten besonders stark die anthropologische Kontinuität, so u.a. Der weinende König (2011), Winnetous Grab (2012) und die Demonstration aus dem Himmel (2016). In diesen figürlichen Wandbildern sind die Tiere und Menschen so über die Flächen verteilt, als hätte Gott sie soeben in die Welt gestreut. Die teils kindnahe Ausführung und die den Welten biblischer Erzählungen, Märchen und prägender Jugendliteratur entlehnten Werktitel erwecken Eindrücke einer Kreatürlichkeit und eines Werdens, Eindrücke einer Einbettung und Bindung des Menschen in die Rhythmen der Natur.
Einen anderen Blick auf die Imperfektion, das Unfertige, mit Fokus auf das Ausgesetztsein des Menschen, liefert die Wandarbeit Alles ist Kapital (2011). Im selben flächigen und offenen Stil erscheinen dort teils junge kräftige, teils alte gebeugte Menschen auf den sich gegenüberliegenden Wandflächen eines schmalen Raumes, dessen Stirnseite mit einem als Graffiti gesprayten Text, unterzeichnet mit »Yasmin«, versehen ist.
Die fatale Botschaft darin, ist die einer allumfassenden ökonomischen Landnahme, nach welcher alles Kapital ist – Material zur Ausbeutung und Selbstausbeutung. Auch »deine Wünsche«, »dein Schmerz«, »dein Tod«, »deine Freunde«, »deine Musik« werden vom Autor des Graffitis dort verortet. Nach dem Lesen des Textes erscheint die unfeste Oberfläche des Wandbildes, das Unfertige im malerischen Strich besonders eindrücklich als Signum der Verletzlichkeit und Brüchigkeit des Menschen.
Oder ist der Text doch eher im konträren Sinne zu verstehen, nämlich als Ermutigung und Aufruf, sich der eigenen Begabungen, vorhandenen Beziehungen und der sich daraus ergebenden Fülle an Möglichkeiten bewusst zu werden und sie zu nutzen? Wie bei einem Vexierbild kann hier das Statement kippen, zwischen rücksichtsloser totaler Instrumentalisierung der eigenen Existenz und der Ermutigung, das mit und im eigenen Leben Erhaltene fruchtbar zu machen.
Von diesen erzählerischen Wandbildern weit entfernt sind die mit geraden dunklen Linien auf weißem Hintergrund sehr nüchtern gehaltenen Ekstasen (2015) oder die Zauberzeichnungen in der Ausstellung STILLES LAND (2018). Letztere erscheinen wie eine Kreuzung aus Mondrian ohne Farbflächen und Höhlenmalereimotiven. Sie nehmen einen Weg auf, der bereits in den noch farbig gehaltenen Wandmalereien geometrisch-plastischer Figuren Dunkle Mächte und Palazzo del Tè (beide 2013) begonnen wurde und radikalisieren diesen zur reinen Linearität. Dabei kehren jedoch stets in der freihändig ausgeführten Linie die ausgebeulten Formen aus den figurativen Malereien wieder. Die Klarheit der Linienführung – dabei figürliche Ausgangspunkte bis zur Unkenntlichkeit abstrahierend – stellt eine verborgene, transzendente Inhaltlichkeit hinter eine vordergründige Ästhetik der Transparenz. Während diese Wandbilder die Modernität und die glatten Oberflächen einer Ästhetik reibungsloser Prozesse beschwören, führen die Werktitel zur Evokation irrational-magischer Kontexte. Hierin scheint die Idee durch, wonach das modernistische Vertrauen auf Technik, Fortschritt, Wirtschaftswachstum zutiefst magischen Glauben lediglich verhüllt. Danach erscheint die Selbstbeschreibung der Moderne im Sinne einer »Entzauberung«, um den Begriff Max Webers zu zitieren, hier fragwürdig und als Übertreibung. Die provokative Betonung des Archaischen und des Infantilen in der Moderne, ihres Wissens sowie ihrer weitverzweigten Verantwortungen, enthält die Idee einer Wieder- oder Umverzauberung. Diese lässt den modernen Menschen damit zwar in einer anderen Art und Weise tanzen, als den archaischen, aber eben doch tanzen und sie gibt ihm daneben neue mythische Symbole als geheime Schlüssel zum vergessenen Land.
Die dem Bilderkosmos von Blome vielfältig eingeprägte, bisweilen versteckte mythische Sprache mit ihren Figuren des Göttlichen ist aber nicht nur Symbol einer kulturhistorischen Kontinuität: sie hat vielmehr in der hier eröffneten Perspektive auch in unserer modernen Welt etwas über den Ort von Wesentlichem, von Orten der Selbstgenügsamkeit und eigenen Fülle des Lebens zu sagen. Dieses Sagen bleibt – ebenso wie dasjenige des Künstlers – im Bild; es bleibt in der Ausbalancierung von Materialien und Gestaltungen und spricht sich nicht als begriffliche Festlegung und Ausdeutung aus. Gerade in Themenbereichen, die in der Öffentlichkeit von Thesenstreits überzogen sind, hält Blome an dem unauflösbaren, nicht mehr sinnvoll kritisierbaren Rest mit Blick auf das Leben fest. Eine Lebensrealität, deren widerspruchsvolle Vielheit weniger im Fertigen, Durchrationalisierten und Transparenten, als in der Konkretheit des Imperfekten, Unvollständigen, Sinnambivalenten und Intransparenten ihren verbindenden Grund findet.

 Mit Texten von Regine Ehleiter und Francis Coffey
 Kerber Verlag, Bielefeld / Berlin
 Herausgeber: Kunsthaus L6, Freiburg
 Verlag Stefanie Kleinsorge, Heidelberg
 Herausgeber: Städtische Galerie Karlsruhe
 Mit einem Text von Dr. Friedrich Hausen
 Einraumhaus c/o Verlag, Mannheim
 DELTABEBEN. Regionale 2018
 Herausgeber: Wilhelm Hack Museum und KV Ludwigshafen
 Verlag Stefanie Kleinsorge, Heidelberg
20157. Kunstpreis der Museumsgesellschaft Ettlingen e.V.
 Herausgeber: Museumsgesellschaft Ettlingen
 Herausgeber: Kunstverein Wilhelmshöhe Ettlingen e.V.
2011TOP 11-Meisterschüler. Staatliche Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe
 Herausgeber: Prof. Axel Heil für die Staatliche Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe
 Verlag Das Wunderhorn, Heidelberg
 Herausgeber: Simone Häfele
 Katalog erschien anlässlich einer Ausstellungsreihe im Projektraum NECKARSTEINACH
2008große kunstausstellung haus der kunst münchen
 Herausgeber: Münchener Secession
 Mit einem Text von Dr. Andreas Strobl
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